E-mail:

Пароль:

Я забыл пароль

Регистрация

→Закрыть

НОВОСТИ

ЛИДЕРЫ ПРОДАЖ

Пелевин В.
S.N.U.F.F.

Эко У.
Пражское кладбище

Ефремов М., Быков Д.
Гражданин Поэт. Граждане бесы. 31 номер художественной самодеятельности (+ DVD)

        Классика «золотого века» является для современной  российской литературы своеобразным  резервуаром, откуда она черпает мотивы, сюжеты, темы, постоянным и неиссякаемым источником национальной мифологии. Достаточно перечислить несколько произведений   последних  лет, чтобы убедиться в том, что  диалог с классическим текстом  начинается  уже с заглавия: М.Угаров «Облом оff», О.Богаев  «Башмачкин», В.Леванов «Смерть Фирса», Б.Акунин «Чайка», А.Слаповский  «Вишневый садик», Л.Улицкая «Русское варенье», Н.Садур  «Зовите Печориным», А.Королев «Дама пик», Я.Веров «Господин Чичиков» и мн.другие.  «Для России литература – точка отсчета, символ веры, идеологический и нравственный фундамент. Можно как угодно интерпретировать истории, политику, религию, национальный характер, но стоит произнести «Пушкин», как радостно и дружно закивают головами ярые антагонисты. Конечно, для такого взаимопонимания годится только та  литература, которую признают классической. Классика – универсальный язык, основанный на абсолютных ценностях. Русская литература золотого XIX века  стала нерасчленимым единством, некой типологической общностью, перед которой отступают различия между отдельными писателями»,  – справедливо полагают критики П.Вайль и А. Генис (Вайль, Генис 1997: 3).

Система подмен, подделок и переделок, симулякров, клонов, пересказов и адаптаций, захлестнувшая прозу рубежа ХХ-ХХI вв., свидетельствует об отказе от построения особой литературной реальности. Дефицит читательской компетенции, масштабное отторжение современным  читателем классики связано во многом  с определенной культурной аллергией на школьный курс литературы. Сегодня, когда происходит «инфляция классики», классическое наследие по-разному встраивается в новую сеть отношений. Именно в отношении к классическому наследию предельно точно выявляются феномены и элитарной, и массовой литературы. Жанровые поиски современной литературы, оказались в значительной степени связанными с игровым использованием классического наследия.

 «Пушкин – наше все». В лонг-лист  литературной премии "Русский Букер-2007» вошел роман Дмитрия Стахова «Генеральская дочка», являющийся ремейком пушкинского  «Дубровского». Незадолго  до этого была опубликована повесть Нины Силинской «Княгиня Верейская»,  уже само название которой свидетельствует о том, что это продолжение того же классического произведения. В чем причина этих литературных  игр с пушкинской повестью? И понимают ли эти игры читатели?

Как известно, повесть Пушкина, над которой он  работал в 1933 г., осталась  в бумагах поэта и только в 1842 г. увидела свет. В. Г. Белинский относил «Дубровского» к тем «поэтическим созданиям, которыми по справедливости всегда может гордиться  русская литература и в которых отражается русское общество» (Белинский 2003: 67). При этом, пушкинисты не  раз замечали, что Пушкин намеренно играет с разными литературными источниками, давая свои версии «вечных» сюжетов на фоне известной читателю литературной традиции.  «Дубровского» сравнивали с «Разбойниками» Шиллера и романом Вульпиуса «Ринальдо-Ринальдини», «Бедным Вильгельмом» Г. Штейна и «Жаном Сбогар» Шарля Нодье, «Роб Роем» Вальтера Скотта и «Корсаром» Байрона. Кроме того, сюжет «Дубровского» во многом напоминает шекспировскую трагедию «Ромео и Джульетта», в героях которой Пушкин видел «двух очаровательных созданий шекспировской грации». Игра Пушкина со штампами рыцарских и разбойничьих романов вернулась бумерангом – в памяти читателя XXI  века остается лишь мелодраматический сюжет, театральное убийство Дубровским медведя,  передача записки в дупле, да  фраза «Спокойно, Маша, я Дубровский», не имеющая никакого отношения к пушкинскому тексту.

Ремейк  – одна из форм перекодировки классики, представляющая собою произведение, которое  повторяет сюжет классического произведения. Ремейк, как правило, не пародирует классическое произведение и не цитирует его, а наполняет новым, содержанием, при этом обязательной остается оглядка на классический образец: повторяются его основные сюжетные ходы, практически не изменяются типы характеров, а иногда и имена героев. «Литературный римейк – это не подражание и не "хорошо забытое старое". Это зеркало современности, в которое смотрится прошлое», – говорится в аннотации к роману Д.Стахова «Генеральская дочка» (Стахов 2007:1). Действительно, актуальный до сих пор сюжет пушкинской повести прекрасно сканирует знакомую нам реальность. Современный Троекуров генерал Илья Петрович Кисловский прошел Афган, Чечню и войны в других горячих точках. Вышел в отставку очень состоятельным человеком, поселился  с младшим сыном Никитой  в  настоящей барской усадьбе.  Его старшая дочь Маша, учившаяся  за рубежом, возвращается домой. Сосед и однополчанин Кисловского, товарищ по Афганистану, честный, но бедный полковник   Дударев  как-то обиделся на грубое замечание одного из охранников генерала и  спровоцировал ссору, генерал же  в ответ с помощью нанятого продажного  юриста отобрал у  полковника дом.  История  повторилась, правда, наш  век  и его нравы внес свои коррективы. Иван Дударев, Дубровский XXI века, боевой офицер, служащий в горячих точках,   так же отчаянно хочет отомстить обидчику отца, так же бесстрашно проходит испытание  нео-Троекуровым (только не с медведем тягается, а обезвреживает боевую гранату),  так же трогательно влюбляется в Машу и ради нее отказывается от своей мести.  Но ремейк, по природе своей нацеленный на «перевод» классического текста и  его упрощение,  тяготеет к  маркерам массовой литературы.  Поэтому у Стахова  гиперболизируются  мелодраматические мотивы, добавляются элементы детектива и триллера.  Дударев не только добивается любви Маши, но и расследует причину столь несметного богатства Кисловского, который оказывается банальным наркоторговцем.

Термином «сиквел» обозначают произведения, продолжающие сюжетные линии той  или иной популярной книги. Не  отступая от намеченной Пушкиным фабулы (Марья Кирилловна становится женой нелюбимого князя Вирейского, а Дубровский, распустив свою шайку, отправляется за границу), автор  начала ХХI  века стилизует  прозу 30-х годов  ХIХ.  Герой Силинской, распустив свою шайку, отправляется на юг, чтобы  уехать оттуда за границу. С цыганским табором, подобно пушкинскому Алеко,  добрался он до Одессы. Превратившись из русского дворя­нина Дубровского во французского коммерсанта Жеро­ма, на корабле отправляется заграницу. Роман «Княгиня Верейская» представляет собой реализацию основных формул мелодрамы:  тоскливое замужество Маши, петербургская светская жизнь, не приносящая никакой радости, неожиданная встреча с Дубровским в Карлсбаде, вспыхнувшая вновь страсть, опять расставание, рождение дочери Дубровского и Маши, смерть старого князя,  тайное возвращение Дубровского в Петербург, недолгая любовная идиллия, арест Дубровского,  снова расставание, каторга, побег в Америку, в которой герой наконец-то чувствует себя в безопасности. В финале романа, явно не соответствующем пушкинскому взгляду на будущее героев и их судьбу, а больше свидетельствующих о более поздних представлениях о «счастливых финалах», Марья Кирилловна с дочерью Наташей отправляются на пароходе в Америку навстречу счастливому и свободному будущему. Заслуживает внимания эпизод, в котором практически сканируется сцена из  «Капитанской дочки».  Марья Кирилловна, подобно Маше Мироновой, бросается в ноги в государю Николаю Павловичу, моля его о прощении Дубровского и разрешении вернуться в Россию: «Ваше величество, к вашим стопам повергаю я на­дежду на высшую справедливость, которую ищу не для себя, но для человека, пострадавшего через моего батюш­ку и сделавшегося через это преступником. Измыслила я, испро­сив прощение Дубровскому у Вашего величества, за­служить у Бога прощение своему батюшке, за которого безмерно страдаю» (Силинская 2004: 59). Роман Н.Силинской представляет собой текст, лишенный каких-либо проекций  (иронических отсылок,  ассоциативных параллелей, смысловых перекличек) на современность, свойственных стилизации, что не только обедняет его, но и включает этот роман в парадигму «низовой» словесности.

Успех «Кода да Винчи» Дэна Брауна  спровоцировал появление множества «закодированных», как в зарубежной, так и в отечественной литературе. Достаточно привести в пример названия ряда новинок последних двух лет: В. Феллоуз  «Код  Шекспира», Д. Прайс «Код Иисуса», Д. Кеннер «Код Givenchy», В. Бабанин «Код Ветхого Завета», Ю. Захаров «Код Шамбалы. Путешествие по запретным мирам», В.Горлов «Код Маннергейма», Д.Корецкий «Код возвращения», В.Доронин «Код  Наполеона», М. Баганова «Код фараонов».  Но обратить особое внимание хочется на  роман, затерявшийся в череде этих названий.  Мистификация ощущается в самом псевдониме некого автора ­ Брэйна  Дауна, написавшего  «Код Онегина».  Однако, спустя некоторое время после выхода произведения,  оказалось, что под этим явно пародийным псевдонимом скрывается известный писатель и журналист Дмитрий Быков. При строительстве  коттеджа, принадлежащего некому бизнесмену Саше Пушкину, однофамильцу великого поэта,  обнаруживается странная коробка, в которой находится не что-нибудь, а рукопись десятой главы «Евгения Онегина». Оказывается, потомок африканских колдунов Пушкин был в свое время инициирован таинственной африканской сектой вудуистов, обрел дар предвидения и в десятой главе детально описал будущее России, в том числе назвал и имя преемника Путина в 2008 году[1]. Основная цель сотрудников госбезопасности Геккерна и Дантеса — прочитать рукопись (а почерк Пушкина ужасно неразборчив) и «позаботиться» о преемнике, т.е просто убить его.  Поэтому-то спецслужбы и преследуют хранителей тайны – скромного коммерсанта Сашу Пушкина и его приятеля зоолога Леву Белкина. Помимо “нового русского” Саши Пушкина, ставшего обладателем смертельно опасной рукописи своего тезки, в романе  появляются не только  сам Александр Сергеевич,  в 1830 году получивший от своих африканских соотечественников дар в мельчайших деталях предвидеть будущее, но и наш современник, модный  литератор Александр II,  обремененный многочисленными наследниками, вечно сидящий в долгах, но активно участвующий в светской литературной жизни. В романе представлены практически все  грани пушкинского мифа. О Пушкине  думают и говорят все герои, по ходу сюжета распутывая биографические и текстологические мифы, от происхождения  до «Натали» до завершения «Дубровского». Пушкин, «наше все», предстает  архетипическим поэтом, пишущим все стихи русской  литературы; и, наоборот, все поэты — Пушкины понемногу.         

            «Код Онегина» представляет собой коктейль из пародии, ремейка, сиквела, псевдолитературных статей, детектива, «романа с ключом».    Философ С.Булгаков определил феномен Пушкина как "личное воплощение России". Своеобразным "присвоением", т.е. особым, личностным характером любви к Пушкину ­можно объяснить  появление  многочисленных ремейков и сиквелов пушкинских произведений.                                                      «С Гоголем на дружеской ноге». 2009 год  был объявлен Юнеско годом Н.В.Гоголя в связи 200-летием со дня его рождения. Празднование десять лет назад 200-летия Пушкина уже показало, насколько  круглые даты национальных гениев множат легенды и мифы о них. В.Набоков заметил как-то в своих лекциях по русской литературе: «Комическое отделено у Гоголя от космического одной свистящей буквой "с"». У Гоголя, действительно, очень короткая дистанция между реальностью и абсурдом, смехом и грустью, смехом и ужасом, смехом и кошмаром. «Образно говоря, с Гоголем можно досмеяться до смирительной рубашки», – пишет критик П.Басинский (Басинский 2006). Очевидно, что Гоголь становится модным писателем со всеми вытекающими отсюда последствиями, войдя в «джентльменский набор» имен, не знать которые считается неприличным для образованного человека. К столетнему юбилею Гоголя А.Блок написал статью  с примечательным  названием «Дитя Гоголя».  «В полете на воссоединение с целым, в музыке миро­вого оркестра, в звоне струн и бубенцов, в свисте ветра, в визге скрипок — родилось дитя Гоголя. Этого ребенка назвал он Россией. Она глядит на нас из синей бездны будущего и зовет туда. Во что она вырастет, – не знаем; как назовем ее, – не знаем» (Блок 2000: 47). На этот блоковский вопрос пыталась ответить русская литература  в течение всего «Ха-Ха» века (так иронически именует двадцатое столетие писатель А.Битов). Исследователи творчества Гоголя называют одну из особенностей его творчества – «зазеркальность» восприятия мира, проявляющую  пристрастие ко всякого рода маскам, личинам, в любви к переодеваниям и т.п. Эта «зазеркальная»  логика,  хорошо просматриваемая на любом уровне текста, оказалась  созвучной современному литературному процессу. Современные писатели, иронически перепевающие гоголевские  мотивы, прежде всего – внимательные читатели Гоголя: удельный вес цитат из Гоголя в современной литературе  по сравнению с реминисценциями из других классиков очень высок. Гоголь проник в русское коллективное бессознательное и проницательно его отразил. Об этом писал Н.Бердяев в статье «Духи русской революции», доказывая, что  Гоголь оказался настоящим реалистом потому, что созданных им героев можно угадать  в любом времени. Так, Бердяев  в революционерах 1917 года узнал Хлестакова и Чичикова: первый разъезжает в бронепоезде, рассылая декреты, а второй руководит социалистической экономикой.                               Ставшая уже сакраментальной фраза «Все мы вышли из “Шинели” Гоголя» объясняет тот факт, что вся русская литература со второй половины ХIХ века по сей день так или иначе сверяла свои художественно-эстетические открытия с гоголевской традицией, недаром ассоциирующейся в ее сознании именно с «Шинелью», хрестоматийной повестью о маленьком человеке Акакии Акакиевиче Башмачкине, стремившемся с помощью шинели, пошитой невероятными усилиями и лишениями,  повысить свой социальный статус.  Башмачкин за полтора века своей жизни, действительно, стал  абсолютно нарицательным литературным героем. Так, к первой публикации повести «Шапка» в журнале «Континент» Владимир Войнович придумал эпиграф: «Эта шапка сшита из шинели Гоголя». Позже этот эпиграф он снял, а на вопрос, почему, ответил: “Мне очень важен эффект достоверности, а такой эпиграф сразу настраивает читателя на сочинение – это как бы литературно-ассоциативная игра». Однако и без эпиграфа эта игра очевидна. Судьба писателя  Ефима Рахлина, зацикленного на  том, в  Союзе писателей ему к празднику выдали дешевую шапку, – это судьба Башмачкина ХХ века. Гоголевская «Шинель» закольцовывается, отражается во множестве зеркал, двоится и троится. «Великие предшественники так много начудили по линии художественной обработки, что им остро хочется  надерзить.  И надерзить предпочтительно на их собственном материале, желательно устами их же персонажей и по возможности тем же самым каноническим языком. Например, Гоголь доказывал, что в XXI столетии русский человек станет совершенен духом, совсем как Александр Сергеевич Пушкин. А он почему-то стал невежа и обормот» (Пьецух 2006:4), – эти слова писателя Вяч.Пьецуха из его книги с говорящим названием «Плагиат» во многом объясняют настойчивое стремление современных авторов вновь и вновь возвращаться к  не только к гоголевским текстам, но и к легендам и мифам.                                                                                                                                                                      «Бывает время, когда нельзя иначе устремить общество или даже всё поколенье к прекрасному, пока не покажешь всю глубину его настоящей мерзости», – писал Гоголь. Судя по тому количеству «мерзости жизни», описанному в современной  литературе, видимо, это время настало. И к  гоголевским текстам зачастую тоже приходят не с парадного хода, а с черной лестницы. В своей замечательной книге «В тени Гоголя» А.Терц писал: «Ведь это Гоголь в качестве палочки-выручалочки поднес России – не Чацкого, не Лаврецкого, не Ивана Сусанина и даже не старца Зосиму, а Чичикова. Такой не выдаст! Чичиков, единственно Чичиков способен сдвинуть и вывезти воз истории, – предвидел Гоголь в то время, когда не снилось еще никакого развития капитализма в России, и всё было глухо забито обломовыми, скалозубами, и требовалось полвека, пока Щедрин, раскусив орех, выплюнет эпиталаму Чумазову, а Гоголь уже тогда тыхэсенько двинул шашки и вывел в дамки - мерзавца: этот не подведет!» (Терц 1992: 29). Может быть, здесь объяснение востребованности  этого героя современными писателями?  Алексей Иванов, автор вызвавшего много дискуссий  романа «Блуда и МУДО»,  специально придумал слово «начичить» - от Чичикова. В одном из интервью автор признался, что этот глагол придумал специально, чтобы «всем совать сходство с Гоголем. Мой роман – это гараж, в котором стоит «мерс». Гоголь – ключ от гаража. Но не от «мерса». Кто схватит этот ключ и убежит, радуясь, тот никуда на романе не уедет». Действительно, первое впечатление критиков, схвативших этот «гоголевский ключ», было связано с появлением «Мертвых душ XXI века», о чем  много говорилось в рекламной кампании романа.  Главный герой, провинциальный художник и милый плейбой Моржов, грубости современного мира противопоставляет собственную грубоватость и циничность. «Блуда» на городском жаргоне означает «неприятность». «МУДО» - «муниципальное учреждение дополнительного образования», по-старому дом пионеров. Там и работает Моржов, которого значительно больше интересуют воспитательницы, нежели пионеры. «Блуда» – это, собственно, и есть сама ложь в самых разнообразных ее проявлениях: в мыслях, в высказываниях, в поступках. «Можно сказать, что, находясь в блуде, человек а) блуждает (т.е. безуспешно скитается в поисках хоть какого-то жизненного смысла); б) блудит (т.е. неизбежно грешит – телесно, словесно и мысленно); в) заблуждается (т.е. постоянно ошибается как в словах, так и в действиях)» (Щербинина  2009). А.Иванов на презентации своего романа сказал журналистам: «В этой книге я объясняю, почему у нас в стране все устроено таким образом, а не иначе, я рассказываю о новом типе мышления, сформировавшемся в нашем обществе». Герой романа Моржов дает этому новому типу мышления название: «Он знал выражение «клиповое мышление». Выражение было неверным. Мышление – это логика, процесс. А процесс не может существовать разорванными вспышками, как железная дорога не может существовать только в виде мостов через реки. Клиповым может быть лишь видение мира, а не мышление. Мышление – пиксельное: механическое сложение картины мира из кусочков элементарного смысла». Автор обнаруживает это  пиксельное мышление не только у замотанных педагогов, не только у неуправляемых детей, но, прежде всего, у чиновников от образования, ведь именно с их выступления на педсовете  и начинается эта современная история о «мертвых душах». В связи с готовящимися переменами учреждение дополнительного образования собираются переделать в антикризисный центр, преданных делу преподавателей выгнать, а детский лагерь отдать спонсорам – железной дороге. Педагоги МУДО спешно собирают детей, но их число слишком невелико, потому для отчетности Моржов, этот  Чичиков ХХI века, собирает по школам сертификаты, используя свои связи, прежде всего, с женщинами.                     

“Достоевскому – от благодарных бесов”. Когда наркома просвещения А.В.Луначарского спросили, какую надпись сделать на памятнике писателю, он ответил: “Достоевскому – от благодарных бесов”. Это, конечно, байка, но, как любой фольклорный жанр,  она отражает особенности менталитета.  Размышляя над катастрофичностью событий, лавиной обрушившихся на человечество в ХХ веке, Юрий Карякин, блестящий исследователь творчества Достоевского,  подсчитал, что в его прозе очень часто встречается слово «вдруг»: «Частота «вдруг» Достоевского – это как бы частота его духовного импульса, передающаяся читателю… если четыре тысячи «вдруг» Достоевского предвосхитили миллионы «вдруг», обрушившихся на нас в ХХ веке, то сколько и каких «вдруг-ситуаций» ожидает нас в веке XXI»? (Карякин 1989:645). К подобным ситуациям можно отнести  вдруг появившиеся  в современной литературе произведения, героем которых являются или сам Достоевский, или его герои. Писатели XXI века обращаются к Достоевскому, ориентируются на его творчество как на пратекст, заключающий в себе ответы на многие вопросы современности. Творчество Достоевского  сегодня подвергается многоракурсной интерпретации. Большинство писателей прибегают к рецепции как средству создания культурного полилога в пространстве русской литературы. В произведениях современных авторов можно обнаружить и мифологизацию, и трансформацию образов, и игру, и ироническое перекодирование классических текстов. Одними из самых привлекательных для различных  литературных игр романами Ф.М.Достоевского являются «Преступление и наказание» и «Бесы». Именно эти романы становятся своеобразным кодом, неисчерпаемым и наиболее адекватным для современной культуры  средством синтезирования цитат, аллюзий, реминисценций. Хотя сразу же нужно отметить, что если массовая литература  активно и беззастенчиво заимствует у Достоевского сюжеты не только из его произведений, но и из его собственной жизни, то  для элитарной литературы Достоевский остается скорее стимулом, чем средством.   В 2006 г. Б. Акунин  выпустил роман «Ф.М.».  В интервью интернет-газете «Правда. Ру» писатель рассказал о том, как возник замысел книги: «С одной стороны, сильная любовь к Федору Михайловичу Достоевскому, с другой стороны, интенсивная нелюбовь к современной поп-глянц-культуре. Мне хотелось столкнуть эти два языковых пласта лбами, чтобы посмотреть кто кого. Здесь нужна искра, нужен толчок».  Роман «Ф.М.» имеет все шансы остаться в истории литературы XXI века примером уникального на российском рынке продвижения книги. Автор признался в журналистам, что он создал «книжку-игрушку»: «Мне хотелось эту игру в  классики, в которую я играю с читателями, вынести за пределы литературного текста. Тут не столько культуртрегерская причина, сколько эгоистическая. Мне хотелось, чтобы как можно больше народу читало классику, интересовалось ею, потому что мне будет интереснее жить с таким читателем. И тогда мы все будем лучше друг друга понимать» (Правда. Ру).  Одной из ярких составляющих новой издательской стратегии Б. Акунина стало нарушение законов детективного жанра. Пожалуй, впервые в финале преступление раскрыто сыщиком не до конца. Николасу Фандорину необходимо было решить две задачи – собрать всю рукопись Достоевского и найти так называемый «перстень Порфирия Петровича». Рукопись он собрал, убийц разоблачил, но вот расшифровать загадочное четверостишие   сумасшедшего «достоевсковеда» Морозова и найти перстень у него не  получилось. Поэтому Акунин предложил своим читателям принять участие в интерактивной  «всероссийской интеллектуальной игре». Кто разгадает загадку, тот и получит золотой антикварный перстень, сделанный в 1905 году и украшенный бриллиантом в четыре карата. «Ф.М.», таким образом, стал не просто литературным, а своего рода культуртрегерским проектом. «Если после выхода моей книги роман «Преступление и наказание»  войдет в списки книжных бестселлеров, подобно тому, как сериал «Идиот» способствовал росту продаж своего первоисточника, я буду считать данный проект исполнившим свое предназначение», — заявил писатель.  Действительно, на сайте www.akunin-fm.ru были предложены коллекция ссылок на полное собрание сочинений Ф.М.Достоевского, виртуальный музей писателя, литературоведческие работы по творчеству Достоевского и т.д. Активная работа форума демонстрирует желание читателей отгадать загадку Акунина. Отчет о конкурсе опубликовали крупнейшие российские  средства массовой информации. Всего на конкурс было прислано   более 5000 писем, однако раскрыть тайну читателям так и не  удалось.  В итоге, после читательского голосования, проведенного на  интернет-сайте романа «Ф.М.» уникальную реликвию было решено   передать на благотворительные цели. В письме к участникам конкурса Акунин прокомментировал неудачи с разгадкой так: «Он (результат игры – М.Ч.) получился вполне в духе Достоевского. Федор Михайлович был азартен; неудачлив в играх; милосерден к несчастным. Всё сходится». Сюжет романа «Ф.М.» связан с поиском главным героем Николасом Фандориным рукописи Ф.М.Достоевского «Теорийка. Петербургская повесть», до сих пор неизвестной литературоведческой науке и являющейся первой редакцией «Преступления и наказания». В текст акунинского романа по мере развития сюжета вкрапляются фрагменты рукописи, якобы написанные Достоевским. Аутентичность «текста Достоевского» признается только условно – внутри художественной ткани романа. И сам автор, сохраняя значительную дистанцию между собой и великим классиком, неоднократно подчеркивает (якобы от лица самого Достоевского) незначительность и неудачность «Теорийки». Как известно, испытывая тяжелую нужду, в июле 1865 года Достоевский заключает кабальный договор с издателем Ф.Т.Стелловским. За три тысячи рублей писатель продает право на  издание полного собрания сочинений в трех томах и на новый роман объемом не менее десяти листов.  Именно в этом историческом факте скрывается пружина акунинского сюжета. Все трагедии, убийства, мистификации, связанные с поисками рукописи «Теорийки», объясняются в финале романа: преступник Сивуха оказывается законным наследником Стелловского (Акунин приводит выдуманный текст контракта, прослеживает генеалогию рода известного издателя), надеющимся на баснословный доход от публикации  сенсационной рукописи. «Теорийка» была заказана «Достоевскому» издателем Стелловским в качестве детективного романа, главным героем которого должен был стать сыщик. Поэтому главным героем романа становится Порфирий Петрович и его помощник Заметов. У Акунина вместо двух убийств происходит целых пять,  на запланированном шестом убийстве – убийстве самого Порфирия Петровича рукопись романа обрывается. Убийцей оказывается Свидригайлов, а вовсе не Раскольников. Уже привычный для Акунина прием превращения героев русской классической  литературы в родственников Фандорина  срабатывает и здесь. Оказывается, что фамилия Порфирия Петровича – Федорин. Когда-то фамилия предков начиналась на «фон», но неграмотный подьячий  «басурманскую фамилию исковеркал и записал их «Федориными»».   Вообще особенность акунинского почерка состоит в постоянной «рифмовке» героев, тем, мотивов из разных произведений «фандоринского» цикла и цикла о Пелагее. Так, например, в романе «Пелагея и белый бульдог» Митрофаний упрекает Достоевского в том, что он облегчил себе задачу, когда заставил Раскольникова убить не только старуху-процентщицу, но и кроткую Лизавету. «Это уж господин Достоевский испугался,  что читатель за одну только процентщицу не захочет преступника осудить: мол, такую тварь вовсе и не жалко».  Как будто отвечая Митрофанию, автор  «Ф.М.» оставляет  Лизавету  живой. Создается впечатление, что Акунин играет со школьными стереотипами изучения «двойников» Раскольникова. Исследователи творчества Достоевского сходятся в том, что двойники создают своеобразную сеть вокруг Раскольникова, создают эффект зеркального отражения, эха. Раскольников обречен сталкиваться в призраками, которые  высказывают ему его же идеи, как Свидригайлов, предупреждают  и объясняют его поступки, как Соня. Зеркальность в романе «Ф.М.» иная, здесь, скорее рифмуются и отражаются эпохи, что на самом поверхностном уровне проявляется  в именах героев: Родион Романович Раскольников – Руслан Рудольфович Рульников (наркоман Рулет), Соня Мармеладова – Саша Морозова, Свидригайлов – Сивуха и т.д.   Акунин вернул сюжет  великого романа в русло беллетристики. Социокультурный механизм этого приема понятен, вопросы вызывают цели этого литературного проекта. Хотя, нужно сказать, «Ф.М.» вполне логично укладывается в логику  творческого развития Б.Акунина и его литературных амбиций. Так, в одном из интервью писатель достаточно определенно высказывает свою позицию: «Нет никакого смысла писать так, как уже писали раньше, – если только не можешь сделать то же самое лучше. Писа­тель должен писать так, как раньше не писали, а если играешь с велики­ми покойниками на их собственном поле, то изволь переиграть их (выделено мной – М.Ч.). Единственно возможный способ для писателя понять, чего он сто­ит, – это состязаться с покойника­ми. Большинство ныне живущих романистов этого не могут, а, зна­чит, их просто не существует. Серь­езный писатель обязан тягаться с теми из мертвецов, кто, по его мнению, действительно велик. Нужно быть стайером, который стремится не обогнать прочих уча­стников нынешнего забега, а поста­вить абсолютный рекорд: бежать не впереди других бегущих, а под се­кундомер» (www.akunin.ru).

И.Волгин, президент Фонда Достоевского,  справедливо заметил в одном из интервью, что «нынешняя мода на достоевщину — это реакция на 90-е годы, на засилье подделок и имитаций, на убогие откровения «мыльных опер». Конечно, Достоевский востребован не потому, что нация так уж сильно мучается его проблемами. У нее хватает своих. Привлекают скорее внешние моменты: криминальность, экшн, интрига, психологизм…?». Известный специалист по  творчеству Достоевскому Л.Сараскина  считает, что Достоевский – «самый популярный из русских писателей в мире. К тому же это еще и «бренд», всемирно известная марка. Спроси у любого западного читателя, что он знает из русской литературы? Всегда на первом месте будет Достоевский. Это культурный пароль. Достоевский – Национальный Писатель, русский писатель номер один. После него – огромная пропасть. Это титульное представление о стране» (Сараскина 2003). С одной стороны, «достоевщина», с другой – титульный бренд. А между ними – вселенная Достоевского,  которую  так хотелось бы  познать.                                                        

Произведения, о которых шла речь в этой статье и которые, безусловно, еще появятся, свидетельствуют о своеобразном  «освоении»  классического наследия.  Если учесть, что  фактически любой текст массовой литературы может оказаться интересным для анализа коллективного бессознательного своей эпохи, эти «игры в классики» создают выразительный социокультурный портрет нашего времени.

Библиография

Вайль , Генис 1997.                                    П.Вайль, А.Генис. Родная речь,  М., 1997, с.3

Загидуллина 2004                                       М.Загидуллина.   Ремейки, или Экспансия классики. Ремейк как форма исторической реинтерпретации // Новое литературное обозрение. 2004. № 69

Белинский 2003                                          В.Г.Белинский.  Избранные статьи, М., 2003 

Новиков 1999                                                                                          В.Новиков.  Двадцать два мифа о Пушкине // Время и  мы. 1999. № 143

Стахов 2007                                               Д.Стахов. Генеральская дочка, М., 2007

 Силинская 2004                                         Н. Силинская. Княгиня Верейская, СПб, 2004

 Басинский 2006                                         П. Басинский.  "Российская газета".  24.01.2006 

Блок 2000                                                    А.Блок . Литературно-критические статьи, СПб, 2000

Пьецух 2006                                                Вяч.Пьецух. Плагиат, М., 2006

Терц 1992                                                    А.Терц. В тени Гоголя,  М., 1992, т.2

Щербинина 2009                                        Ю.Щербинина. Кризис вербальности и современная литература, или за что ППП невзлюбил Моржова и его автора // Журнал «Волга» № 1-2, 2009

Садур 1989                                                 Н.Садур. Чудная баба. Пьесы. М.: Союзтеатр, 1989

Карякин 1989                                             Ю.Карякин. Достоевский и канун  21 века,  М., 1989

Достоевский 1998                                    Ф.М.Достоевский. Литературно-критические  статьи,   М., 1998 

Сараскина 2003                                         Л.Сараскина .  Читать Достоевского — значит  познавать свою душу // "Новая газета", 21.07.2003

Бердяев 2004                                               Н. Бердяев.  Миросозерцание Достоевского, М., 2004

Загидуллина 2004                                       М.Загидуллина . Достоевский глазами соотечественников // http://komdost.narod.ru/zagid.htm

 Информация об авторе:

Черняк Мария Александровна,
Доктор филологических наук,
профессор кафедры  русской литературы
 Российского государственного педагогического университета
имени А.И.Герцена, Санкт-Петербург

[1] Роман вышел в издательстве «Азбука» в 2006 году

Оставить комментарий